Bukoe

Bukoe
thumbnail

Ganes TH, Si Jampang dan Dunia Betawi

Posted by Cinta Buku on

Begitu remang senja merangsek redup matahari dan suara bedug yang sember menggema menandai waktu magrib, tibalah seorang pemuda berpakaian serba hitam di mulut kampung Cemara. Seketika tubuhnya yang tegap segesit harimau kumbang menyelinap ke balik pohon, karena di ujung jembatan dilihatnya dua orang yang sangat mencurigakan.

Firasat si pemuda tidak meleset. Beberapa saat kemudian, kedua lelaki yangdilihatnya sudah beraksi membegal seorang lelaki tua bersorban haji yan melintas jembatan. "Hei! Haji Manong! Kalau mau selamat serain tuh duit hasil penjualan kerbau...!" ancam salah seorang seraya mencabut goloknya yang disoren di pinggang dan menyerang. Si haji tua berusaha melawan, tetapi kedua begal berhasil mendesaknya. Pada saat yang kritis itulah si pemuda bergerak menolong dan dengan tangkas melalap si begal bagaikan kucing mempermainkan tikus.

"Biar tau rase deh tu dua bocah! Eh... ngomong-ngomong lu siape sih...?" tanya si haji. Si pemuda sembari kacak pinggang dan kasih senyum menjawab, "Ah masa Bang Manong udeh lupe, enggak kenal ame aye. Name aye kan...."

Begitulah komikus Ganes TH memulai petualangan jago Betawi legendaris yang bernama Si Jampang dalam komiknya Jampang Jago Betawi. Dalam sejarah komik Indonesia karya Ganes yang terbit pertama kali pada 1967 tersebut dianggap sebagai karya yang menandai era diangkatnya cerita jago-jago Betawi ke dalam komik Indonesia.

Semangat Tempo Doeloe
Setelah peristiwa G-30-S/PKI tahun 1965 adalah masa-masa yang menegangkan bagi Ganes. Angkatan bersenjata yang memegang kuasa menganggap bahwa kelompok komunis telah membuat kekacauan negeri dan harus bertanggungjawab. Sebab itu, pengawasan ketat dilakukan di segala kalangan, baik militan maupun simpatisan. Dampak dari peristiwa tersebut terhadap komikus terasa juga. Ada tiga orang komikus yang diringkus dan Ganes yang terdaftar sebagai pemasok ilustrasi, khususnya karikatur, untuk sebuah harian komunis Warta Bhakti menjadi begitu cemas.

Apalagi unjuk kekuatan kekuasaan baru negara pasca-Soekarno itu kemudian juga memasuki dunia komik, yaitu dalam bentuk penyitaan komik yang dianggap melanggar moral dan bertentangan dengan Pancasila. Daftar hitam segera dibuat polisi dan Ganes termasuk di dalamnya. Ganes saat itu merasa bahwa kehidupannya dan lebih luas lagi kehidupan komik di Indonesia terancam hancur.

Mengenang ketegangan itu di dalam majalah komik Eres No. 1, Januari 1971, Ganes mengungkapkan, "Suasana mulai gawat dan saat itulah, ia bersama sebelas orang rekannya, antaranya Jan Mintaraga, Zaldy, Sim, Jefry, Absony mengadakan pertemuan darurat dalam usaha membentuk Ikatan Seniman Tjergam Indonesia (Ikasti),"

Ikasti berhasil mengadakan dialog dengan pihak yang berwenang, salah satunya adalah rehabilitasi nama Ganes. Sejak itu, sekali lagi menurut pengakuan Ganes dalam Eres No. 1, ia ingin "menciptakan cerita bergambar yang hampir keseluruhan kisahnya menggambarkan segi-segi kepahlawanan bangsa... membawa pembaca dan penggemarnya dalam arus lebih mengenal sifat kepahlawanan dan kependekaran pahlawan-pahlawan Indonesia.''

Marcel Bonneff, seorang peneliti komik Indonesia yang terkemuka asal Prancis, dalam Citra Masyarakat Indonesia (1983) mengemukakan bahwa sikap Ganes memilih cerita kependekaran dapat dikatakan karena pada jenis cerita itulah dapat ditemukan suatu jalan keluar, sekaligus mewakili pandangan dunia Orde Baru di mana kestabilan lebih penting daripada gerakan, keamanan daripada kemajuan, seperti yang menjadi pola umum komik silat.

Salah satu cerita silat kependekaran itu ditemukan Ganes pada cerita rakyat Jakarta tempo doeloe. Denys Lombard dalam Le carrefour Javanais (1990) mengungkapkan bahwa sejak pemerintahan Soekarno digulingkan, daya tarik Jakarta tempo doeloe memang tampak terus meningkat. Hal itu terungkap dalam berbagai minat yang meliputi bukan saja terhadap bangunan tua dan rumah-rumah zaman kolonial yang mulai dipugar dengan hati-hati, selera terhadap perabotan gaya Batavia yang mendorong para tukang kayu untuk mengerjakan tiruannya, tetapi juga pada maraknya penggalian cerita-cerita asli atau penerjemahan roman-roman Belanda yang berlatar suasana kota dan kehidupan
kolonial.

Yang terpenting, menurut Marcel Bonneff, seorang peneliti komik Indonesia yang terkemuka asal Prancis, dalam Citra Masyarakat Indonesia (1983) pada cerita kependekaran itulah Ganes dan para komikus cerita silat Jakarta tempoe doeloe menemukan suatu jalan keluar sekaligus mewakili pandangan dunia Orde Baru di mana kestabilan lebih penting daripada gerakan, keamanan daripada kemajuan, seperti yang menjadi pola umum komik silat.

Demikianlah kehadiran Ganes dengan komik Jampang Jago Betawi dan komik-komik yang memaparkan sepak terjang para jago Betawi yang mengikuti setelahnya dapat dilihat sebagai bagian dari semangat tempo doeloe itu. Apalagi ilham komik tersebut diakui oleh Ganes tidak murni dari dirinya sendiri. Seperti tertulis dalam komik Jampang Jago Betawi naskah ditulis oleh Zaidin Wahab, seorang penulis cerita Betawi yang meraih sukses besar dengan cerita bersambungnya yang diolah dan dikembangkan dari cerita lenong, yaitu Jampang Jago Betawi di harian Pos Kota pada paro pertama 1960. Ketika cerita bersambung Zaidin itu mulai mendapat perhatian masyarakat, Ganes memang telah mengincarnya untuk dikomikkan. Pada September 1967, Ganes berhasil menerbitkan dua jilid komik Si Jampang Jago Betawi yang disebutnya bersumber pada naskah Zaidin Wahab dan satu jilid lagi baru terbit pada Oktober 1968.

Anehnya, nama Zaidin yang disebutkan dalam komik dengan kapasitas yang terus berubah-ubah, yaitu pertama disebut sebagai penulis naskah, lalu berkembang bahwa komik dicukil dan akhirnya digubah dari naskah Zaidin. Begitu juga cerita Si Jampang yang oleh Ganes dikembangkan sedemikian rupa, sehingga naskah asli Zaidin terasa timbul tenggelam, bahkan menjauh dan keluar serta menjadi sangat berlainan dari naskah aslinya.

Gienardy Santosa, anak Ganes, mengungkapkan bahwa ayahnya sangat serius mengerjakan komik Si Jampang. Selain mengandalkan naskah Zaidin, ia juga bertanya ke kiri dan ke kanan ihwal Si Jampang serta meresapi kehidupan kampung dengan penduduknya yang berbahasa Betawi di lingkungan ternpat tinggalnya di Gunung Sahari, Pademangan (Jakarta Utara). Lingkungan tempat tinggal Ganes yang masuk daerah yang lebih terkenal di kalangan penduduk asli sebagai kota itu menyediakan baginya kemudahan akses untuk menelusuri tradisi lisan dan melihat la till an "maen pukulan" atau silat Betawi.

Hasil kerja Ganes tersebut memang terlihat hasilnya. Marcel Bonneff dalam Les bandes dessines Indonesiennes (1976) memujikan Si Jampang Jago Betawi karya Ganes karena gambar yang dibangunnya untuk mendukung lingkungan hidup Si Jampang merupakan hasil penelitian yang cukup cermat. Tampak Ganes berusaha untuk setia pada kenyataan, setidaknya mirip dengan sejarah.

Bonneff memang tidak menunjukkan contohnya, tetapi jika membuka lembar demi lembar Si Jampang Jago Betawi dapat ditemui penghampiran terhadap zaman dan lingkungan sejarah dari cerita Si Jampang, seperti ketika ia menggambarkan kota Betawi, terutama Glodok sebagai daerah pecinan dengan rumah-rumah khasnya yang beratap gaya pelana. Tempo peristiwa kejadian yang dipakai oleh Ganes juga bersesuaian dengan periode kehidupan si Jampang yang disebut oleh peneliti sejarah dan cerita rakyat Budiaman dalam Folklor Betawi (1979) berkisar pada akhir abad ke-19. Padahal dalam naskah sumbernya sendiri Zaidin tidak menyebutkan dengan jelas kapan periode hidup Si Jampang. Bahkan secara berani sekali Ganes menyebutkan pada jilid pertama Si Jampang Jago Betawi bahwa sewaktu ditahan di penjara Glodok, Si Jampang berguru kepada Banteng yang adalah murid Si Pitung. Tidak kalah menariknya lagi adalah upaya pemakaian dialek Betawi oleh Ganes supaya cerita-ceritanya lebih hidup dan wajar, meskipun ada terasa gaya dan jiwanya masih bahasa Indonesia, tetapi kosakata khas Betawi cukup kental dihadirkan, bahkan kadang-kadang ditemukan kosakata Betawi yang sudah langka dipakai.

Menimbang Si Jampang
Ditinjau dari segi cerita, sosok Si Jampang yang dikomikkan oleh Ganes nyaris tanpa cela. Si Jampang digambarkan sebagai seorang pahlawan Betawi bertubuh besar kekar dengan kumis melintang dan dada berbulu yang punya budi sangat baik, suka menolong rakyat yang menderita serta penegak keadilan yang habis-habisan melawan kuasa kolonial berikut begundal-begundalnya. Kepahlawanan Si Jampang pada komik Ganes memang begitu luar biasa. Hal ini terasa wajar karena pada cerita yang dibuat oleh Zaidin dan menjadi acuan utama Ganes, Si Jampang pun digambarkan sebagai "pembeia keadilan menentang segala kelaliman dan kezaliman".

Si Jampang yang penuh jiwa kepahlawanan sebagaimana ada di naskah Zaidin itu memang telah menyimpang jauh dari cerita yang menjadi sumber bahannya, yaitu cerite riwayat dalam teater lenong Betawi. Ninuk Kleden-Probonegoro dalam Teater Lenong Betawi (1996) mengungkapkan bahwa cerite riwayat biasanya berkisar sekitar kehidupan pahlawan Betawi atau penjahat yang pernah timbul di daerah Betawi dan tetap tinggal dalam ingatan. Cerita Jampang Jago Dulu yang biasa dimainkan dalam teater lenong termasuk kategori yang berkisar sekitar kehidupan penjahat. Jampang adalah seorang penculik calon istri orang, pemain ilmu hitam yang telah menyantet janda sahabatnya sendiri sehingga menjadi strip alias gila.

Demikianlah pandangan terhadap Si Jampang terpecah dua, yaitu pertama yang menganggapnya sebagai seorang "jago puti" yang penuh kebajikan dan kedua yang mengenangnya tak lebih cuma seorang "jago item" yang suka mengumbar nafsu dengan memainkan ilmu hitam serta bikin onar. Pandangan yang pertama boleh dikatakan terdapat pada semua buku yang pernah ditulis untuk meriwayatkan Jampang Setelah periode Zaidin, pandangan ini terlihat pada Budiaman, lalu Rahmat Ali dalam Cerita Rakyat Betawi (1993). Pandangan yang kedua dianut oleh masyarakat pecinta teater lenong Betawi.

Tetapi apapun pandangan mereka soal sosok Si Jampang, semua pihak sama mempercayai bahwa si jago ini adalah folklor lisan rakyat yang tokohnya pernah benar-benar ada dalam sejarah. Budiaman menyebut bahwa sejarahnya Si Jampang terjadi di Kampung Marunda, di daerah Jakarta Utara, pada sekitar 1881, sezaman dengan Si Pitung. Di Marunda pula, menurut Budiaman, si jago "maen pukulan" ini terbunuh dan berkubur. Sementara dalam cerite riwayat teater lenong Si Jampang disebut pernah hidup di Kelurahan Grogol, Kecamatan Depok yang berada di dalam wilayah Kabupaten Bogor. Pandangan lain lagi dikemukakan seorang sejarawan muda Betawi yang menulis buku Beksi Maen Pukulan Khas Betawi (2002), Yahya A. Saputra, mengemukakan pandangan yang lain lagi. Menurutnya, Si Jampang bukanlah dari Marunda, tapi dari daerah kecamatan Bogor, bukan dari daerah Grogol, melainkan dari daerah Parung. Jampang pun bukan nama si jago, melainkan nama sebuah kampung di sana yang memang terkenal sebagai "kampung jago" beraliran silat Cikalong.

Sejarawan muda ini berpendapat berbagai versi cerita Si Jampang yang beredar, termasuk sosoknya yang di satu pihak dikatakan baik dan di lain pihak disebut tercela, mungkin berasal dari Si Jampang sendiri yang tidak satu orang. Bukankah hal yang sama juga terjadi pada sosok Si Pitung yang sering disebut bukan nama satu orang dan nama jago yang sesungguhnya, tetapi sebutan untuk "kelompok tujuh orang", yaitu pituan pitulung yang kemudian berkembang menjadi Pitung. Mereka dibayangkan sebagai kelompok jago Betawi yang beraksi dengan memakai pakaian yang sama. Tujuannya supaya musuh terkecoh mengenali pimpinan kelompok tersebut. Taktik pakaian yang sama ini juga diterapkan pada kelompok-kelopok penjahat legendaris masa lalu di negeri-negeri lain. Perkembangan pers yang mulai meluas di Batavia pada pertengahan abad ke-19 itu tentu saja memungkinkan sampainya informasi gaya kejahatan berseragam itu di kalangan penduduk Batavia, termasuk kepada Si Pitung dan diadopsinya.

Kontroversi, Keresahan dan Karya Puncak
Bagi Ganes komik Jampang Jago Betawi adalah komik keduanya yang mengambil tema dunia Betawi. Ia memulai penjelajahannya ke tema-tema dunia Betawi pada 1966 melalui komik Kalijodo. Setelah itu, ia menulis tiga jilid Jampang Jago Betawi pada paro terakhir 1967. Lantas pada 1969, muncul tujuh jilid komik Tuan Tanah Kedawung karya Ganes yang kembali mengolah tema kehidupan dunia Betawi, terutama menyoroti tuan tanah Cina di daerah pinggiran Betawi dan perkaitannya dengan para jago sebagai centeng dan tukang pukul sekaligus mesin pemeras rakyat. Termasuk di dalamnya dua jilid komik Cisadane yang dibuat Ganes sebagai edisi sampingan Tuan Tanah Kedawung. Komik Tuan Tanah Kedawung memperoieh sukses besar, bahkan pada 1970 oleh Ganes dibuat versi cerita romannya. Sukses itu juga diiringi dengan kritik dan gugatan dari keturunan Tuan Tanah Kedawung yang merasa dicemarkan nama baik keluarganya dengan cerita miring si tokoh yang dibuat Ganes.

Tuan Tanah Kedawung adalah nama gelar dari Letnan Tituler Souw Siauw Tjongsi raja beras Batavia yang menjadi pemilik ratusan hektar tanah di daerah Tenggerang, seperti Kedawung Timur, Ketapang, dan Parung Kuda. Tanggerang pada masa particuliere landerijen (tanah-tanah partikulir) di awal abad ke-19 itu memang banyak sekali tuan tanah yang sohor disebut babah besar diberi hak sewa tanah untuk pertanian dan perkebunan. Beberapa babah besar di sana memang terkenal kejam dan bengis serta memeras, tetapi harus diingat bahwa ada pula tuan tanah yang sangat bersahabat dan dermawan serta suka menolong. Salah satu contoh, menurut pakar sejarah Mona Lohanda dalam The Kapitan Cina of Batavia 1837-1942 (2001), adalah Letnan Tituler Souw Siauw Tjong yang populer dan melegenda dengan sebutan Tuan Tanah Kedawung. Ia begitu peduli dengan penduduk pribumi miskin yang bekerja di tanahnya dengan sering menyumbang bahan makanan pokok, turun tangan ketika terjadi musibah, dan bagi anak-anak mereka didirikannya pula sekolah dasar. Sampai kini bongpay atau makamnya di desa Sukasari masih dihormati oleh penduduk sekitar dan menjadi kramat yang diziarahi penduduk asli maupun orang-orang Cina lokal di Tenggerang yang disebut Cina Benteng.

Meskipun gambaran sejarah yang dikemukakan Ganes melenceng, Ganes berhasil menyangkal dan memenangkan kasus komik Tuan Tanah Kedawung. Ganes sendiri sejak itu mulai menyadari risiko mengkomikkan tokoh sejarah, yaitu menyinggung orang-orang yang merasa keturunannya. Namun, antusiasme sambutan masyarakat diterima sebagai satu peneguh keyakinannya untuk meneruskan menggarap tema-tema dunia kekerasan Betawi yang tampil melalui sosok jago-jagonya. Tampak di sini bahwa Ganes tidak ingin hanya behenti mencapai puncaknya dalam proses kreatif sebagai komikus pada Si Buta dari Gua Hantu yang telah ditulisnya pada 1966. Ia juga ingin mencapai puncak-puncak lainnya dan itu dipilihnya dengan menggarap tema-tema jago Betawi.

Terbukti memang kisah Si Jampang yang dipilihnya untuk dikomikkan meraih sukses yang tidak kalah dengan Si Buta. Meskipun menurut penuturan Ganes sendiri dalam membuat komik Si Jampang terhambat oleh beberapa hal, seperti ia tiba-tiba merasa sakit ketika memulai jilid pertama, penerbitnya Usaha Penerbitan Bina Karya bangkrut ketika masuk ke jilid kedua, lantas pada jilid ketiga ia kembali jatuh sakit dan percaya semua malapetaka itu lantaran hasratnya ingin menampilkan Si Jampang. Semua itu membuat penerbitan seri komik Si Jampang setelah jilid ketiga pada Oktober 1968, baru pada pertengahan 1970 terbit jilid-jilid selanjutnya dengan penerbit baru Usaha Penerbitan Rosita.

Masa-masa sebelum terbitnya seri-seri tertunda Jampang Jago Betawi adalah masa-masa yang meresahkan bagi Ganes. Sukses yang dituai Jampang Jago Betawi telah membuat banyak komikus lainnya yang dalam masa vakum Ganes telah memanfaatkan momen untuk menggarap cerita Si Jampang. A. Tatang S. yang kekagumannya kepada Ganes sangat besar, bahkan cenderung menjadi epigon atau "mesin fotokopi" Ganes pada paro kedua 1969 membuat pula komik Si Jampang, seperti empat jilid Si Jampang Kembali ke Betawi, lantas pada tahun berikutnya terbit lagi karyanya Si Jampang dalam Kisah Tiga Iblis di Rawa Naga. Tercatat juga yang mengikuti langkah Ganes adalah salah satu dari dua komikus perempuan Indonesia, yaitu Tati. Pada Maret 1970, ia membuat komik Jampang Pembasmi Seruling Maut. Semua naskah komik Si Jampang karya Tatang ataupun Tati berdasarkan naskah yang dibuat oleh Zaidin. Pada masa-masa itu pula Penerbit Bina Karya membukukan cerita bersambung Jampang Jago Betawi karya Zaidin Wahab yang menjadi sumber segala cerita komik Si Jampang.

Dari segi pasar keadaan ini tentu merisaukan Ganes, tetapi ia tidak mundur untuk membuat kelanjutan komik Jampang Jago Betawi. Pada jilid keempat yang tertunda lama itu, Ganes memang terlihat diliputi kerisauan sehingga merasa perlu untuk mengisi halaman pembukanya dengan pernyataan "minta maaf udah lama banget aye kaga muncul-muncul" dan "semoga sobat-sobat masih tetap senang mengikuti cerita aye ini".

Pada sisi lain, meskipun semua komik Si Jampang yang telah beredar mengacu pada karya Zaidin, Ganes tetap ingin bekerja sama dengan penulis cerita Betawi ini dan menjadikan karyanya sebagai sumber utama. Ia menganggap ini penting, sehingga di dalam komik Tuan Tanah Kedawung jilid pertama di tengah cerita diselipkannya pesan kepada Zaidin: "Bung Zaidin mana fragmen Jampang Jago Betawi-nya".

Jilid-jilid terbaru Si Jampang ternyata disambut antusias masyarakat. Mungkin itu lantaran kharisma Ganes dengan kelornpok pembacanya yang besar dan fanatik, tetapi ditinjau dari segi penceritaan dan gaya pembahasaan dialek Betawi yang dipakai memang menunjukkan kualitas yang tidak bisa dicapai oleh komikus lainnya yang menggarap Si Jampang.

Arti Ganes untuk Betawi
Seri terakhir komik Jampang Jago Betawi jilid kesepuluh terbit pada 1971. Dunia Betawi tempo doeloe semakin mendapat perhatian untuk digali dan diangkat ke dalam komik. Ganes sendiri tidak berhenti hanya sampai pada Si Jampang. Ia merancang untuk mengkomikkan kisah legendaris Nyai Dasima, sebuah kisah "bini piare" alias gundik dengan petulangan jago bernama Puasa serta tuan putih bangsa Inggris yang ditulis oleh G. Francis pada akhir abad ke-19. Sayang cita-cita Ganes ini hanya terwujud sampai iklan.

Bagaimanapun Ganes telah menegakkan tonggak untuk menjadikan komik silat Betawi sebagai pengantar yang baik ke dunia tradisi dan cerita rakyat Betawi bagi seluruh anggota masyarakat, anak-anak maupun dewasa yang kesulitan atau enggan mengakses ke sumber cerita rakyat itu, seperti teater lenong dan kepustakaan. Lebih jauh lagi, Ganes telah menjadi pelopor yang membuka jalan sehingga dunia Betawi tempo doeloe dieksploitir secara sistematis dan mendapatkan luapan dinamisme serta modernisme juga apresiasi sangat luas yang membuat tokoh-tokoh folklor Betawi lestari dan mendapatkan kedudukan penting yang sebelumnya tidak dimiliki atau terlupakan. Sementara dari segi bahasa, komik-komik jago Betawi yang dirintis oleh Ganes telah berjasa besar dalam meluaskan persebaran bahasa Betawi —meminjam istilah Ben Anderson dalam Languange of Indonesia Politics (1966)— menjadi bahasa "ngoko" alias bahasa rakyat di tengah perkembangan buruk bahasa Indonesia yang oleh Orde Baru diarahkan menuju "kromonisasi" alias pengkratonan yang penuh etiket dan tata cara penghalusan.

Akhirnya, langkah Ganes memulai genre komik dunia jago Betawi ini harus diakui membawa akibat yang tidak kecil atas warna pemahaman masyarakat luas hingga sekarang akan arti Betawi, terutama tentang jago maupun tradisi masyarakatnya.

Oleh: JJ. Rizal, Peneliti sejarah di Komunttas Bambu dan Litbang Lembaga Kebudayaan Betawi
Sumber: Majalah Mata Baca Vol. 3 No. 11 Juli 2005
11.06
thumbnail

Komik Gugat

Posted by Cinta Buku on

Pada awal 1970-an, Hector Oesterheld dan Alberto Braccia berduet membuat komik biografi Che Guevara. Setelah itu, mereka meluncurkan seri Eternaute, sebuah seri sci-fi yang bersifat avant garde. Dalam kedua karya itu, keduanya menyusupkan kritik keras atas rezim militer di Argentina. Mereka menghujat sistem sosial dan politik yang sedang berlaku saat itu.

Pada l976, rezim menyerang balik: Hector diculik, dan jadi salah satu dari ribuan "orang hilang" yang tak pernah lagi jelas nasibnya —kemungkinan mati, setelah mengalami siksaan di penjara. Kata rekannya, Braccia, "Ia disiksa bersama dua putrinya, dan dibunuh dalam situasi mengerikan." Braccia sendiri berhasil meloloskan diri ke luar negeri, setelah mendapat ancaman kematian serupa (Time, 1 November 1993), Kini Braccia dikenal sebagai salah satu komikus besar dunia, dan terutama berpengaruh di Eropa, di samping menjadi salah satu pelopor kuatnya tradisi komik Amerika Latin.

Rasanya belum ada komikus kita (atau di belahan dunia lain) yang mengalami nasib seperti Hector; mati sebagai pejuang politik gara-gara komiknya. Paling-paling komikus Ganes TH pernah diinterogasi polisi gara-gara kebetulan bekerja sebagai karikaturis di harian komunis Warta Bhakti. Bukan berarti para komikus umumnya melempem. Kritik politik dalam komik rupanya bisa mengambil berbagai bentuk.

Herge, misalnya, lewat serial Tintin, banyak melontarkan kritik kepada fasisme dan kedegilan politik di berbagai penjuru dunia (baca saja Penculikan Calculus, Negeri Emas Hitam, atau Tintin dan Picaros). Tapi kritik itu dilontarkan dalam bentuk parodi. Ini tentu serupa dengan modus yang dianut oleh Dwi Koen (lewat seri Panji Koming) dan Libra (lewat seri Timun). Kritik-krittk itu sering lantas tak terbatas pada perilaku politik penguasa, tapi pada berbagai segi kehidupan masyarakat sekitar mereka. Itulah yang dengan baik dilakukan oleh Beni dan Mice lewat seri Lagak Jakarta mereka.

Apapun bentuk dan gaya kritik tersebut, pada hakikatnya komik-komik itu sedang menyoal realitas. Kritik dalam bentuk komik humor atau parodi hanyalah salah satu bentuk kritik terhadap kenyataan. Kritik tersebut bisa juga mengambil bentuk eskapisme, seperti yang dicontohkan oleh komik-komik fantasi dan roman, termasuk komik silat.

Belakangan, di Eropa, Jepang, ataupun Amerika (dan Kanada), mulai muncul kegandrungan di kalangan komikus untuk membuat komik yang mengangkat masalah hidup sehari-hari. Sering kali bentuknya berupa komik-komik autobiografis, yang ditulis dan digambar sendiri. Beberapa yang menonjol adalah Joe Matt (I Never Liked You), Marjane Satraapi (Persepolis), Dan Clowes (Ghost World), dan, tentu saja Harvey Pekar (American Splendor).

Pekar adalah seorang komikus pelopor pendekatan hiper-realis dalam tema. Ia bukan penggambar. Ia hanya menulis naskah dalam bentuk semacam storyboard, dan mengundang berbagai penggambar komik untuk menggambarkan ceritanya. Ia terutama meletakkan dirinya sendiri dalam amatan mikroskopik sang pengarang. Dengan mengambil subjek dirinya sendiri serta dunia yang ia tempati, ia mencoba menampilkan kenyataan sebugil mungkin.

Ambisi literer ini—keinginan untuk mencapai "kebenaran" kenyataan dunia secara optimal— membuahkan semacam kepercayaan diri bahwa komik bisa mengungkapkan apa saja; bahwa komik mampu mengungkapkan sekaligus menanggapi realitas sama baiknya dengan sastra tulis atau film. Untuk bisa mencapai itu, sang komikus harus memberdayakan dan mengolah potensi-potensi naratif komik yang khas dalam medium ini.

Nah, apakah ambisi semacam ini ada dalam komik Indonesia? Sejauh sejarah komik kita —yang masih terlalu sedikit dituliskan itu— terhampar, seakan umumnya komikus kita cenderung menghindari realitas sebisa mungkin. Realitas seakan mesti dibungkus oleh humor, parodi, atau fantasi.

Realisme dalam komik kita seakan hanya leluasa di bidang gaya gambar. Itu pun, belakangan, agaknya diemohi juga oleh kebanyakan komikus muda yang lebih nyaman mengambil gaya manga atau kartun atau avant-garde.

Bukan berarti komik hanya mampu menyoal realitas jika menggunakan gaya realis. Kadang justru pendekatan dengan gaya kartun dalam gambar sebuah komiklah yang menyaringkan ide realitas dalam komik tersebut. Hanya harus kita akui, masih terlalu sedikit komikus kita yang mencoba pendekatan ini. Beberapa dari yang sedikit itu adalah komik Si Jampang dan Tuan Tanah Kedawung karya Ganes TH (lihat artikel JJ Rizal tentang ini), Tekyan karya Ma'il dkk, dan Selamat Pagi Urbaz karya Beng Rahardian.

Apakah ini berarti komik kita akan semakin kehilangan daya gugatnya? Semoga tidak.

Hikmat Darmawan, pengamat komik
Majalah Mata Baca Vol. 3 No. 11 Juli 2005 

08.38
thumbnail

11 Kesalahan dalam Memperlakukan Buku

Posted by Cinta Buku on

Di tengah semakin mahalnya harga sebuah buku, ternyata masih banyak para pengguna buku (pembaca) yang belum mengetahui cara menggurtakan dan memperlakukan buku dengan baik dan benar, sehingga sering didapati buku-buku yang cepat rusak, kumal, robek, jilidannya lepas, lembarannya hilang dan sebagainya.

Perlakuan salah dalam penggunaan buku tersebut tentu sangat disayangkan, mengingat buku yang dicetak di Indonesia jumlahnya relatif terbatas, sehingga jika ada buku yang rusak, tentu tidak dapat dibaca lagi, apalagi diwariskan kepada generasi mendatang.

Berdasarkan pengamatan penulis sebagai pustakawan, setidaknya ada sebelas kesalahan yang sering dilakukan para pengguna buku, baik di rumah,di kantor, di perpustakaan, bahkan di toko buku.

Untuk mengetahui apa saja kesalahan yang dilakukan, dan bagaimana sebaiknya memperlakukan buku secara baik dan benar, ikuti terus tulisan berikut ini.

Pertama, mengisi rak buku terlalu penuh. Rak buku yang terlalu penuh akan merepotkan saat mengambil dan memasukkan buku. Karena sulitnya mengambil buku secara leluasa, buku diambil dengan memegang bagian atas punggung, akibatnya engsel buku cepat rusak dan lepas.

Semestinya, 20 persen dari keseluruhan isi rak buku dikosongkan agar memudahkan mengatur buku, terutama saat mengambil atau memasukkan buku ke dalam rak buku.

Kedua, saat membuka buku dengan membolak-balik halaman buku, sebaiknya tangan jangan dibasahi dengan ludah/air karena menyebabkan buku cepat lapuk dan robek. Selain itu, warna kertas juga akan cepat pudar yang mengarah pada kelapukan. Bukalah halaman buku lember demi lembar secara perlahan sehingga tidak cepat rusak.

Ketiga, saat membaca buku atau berhenti membaca sejenak, sebaiknya untuk menandai batasan buku yang sedang dibaca tidak dengan melipat bagian halaman buku, karena buku cepat rusak. Cara yang benar dengan menggunakan kertas pembatas buku yang banyak dijual di toko buku, atau membuatnya sendiri dari kertas karton.

Keempat, jangan biasakan mencoret/menandai pada bagian penting buku yang sedang dibaca. Perlakuan tersebut akan menyebabkan buku cepat rusak dan lapuk karena tinta yang dituliskan di buku dapat meningkatkan kadar keasaman kertas.

Kalau ada bagian penting dari buku yang dibaca, sebaiknya ditulis pada buku khusus. Bukan menuliskannya pada buku yang sedang dibaca.

Kelima, ketika akan mengambil atau membaca buku, sebaiknya kondisi tangan benar-benar kering dan bersih. Tangan yang basah, berminyak dankotor, selain dapat mempercepat proses kerusakan buku, juga sangat cepat mengundang binatang pemakan kertas/buku seperti rayap, kecoak, tikus, kutu busuk, dan lainnya.

Keenam, usahakan buku yang disimpan di dalam rak/almari buku, ditata dalam posisi berdiri agar lembaran buku bisa lebih awet. Buku yang diletakkan dalam posisi tidur, apalagi di atasnya diletakkan benda berat, akan cepat merusak lembaran buku. Lembaran buku yang satu dengan lainnya bisa menempel sehingga sulit dibuka/dipisahkan, huruf-hurufnya pun bisa cepat memudar dan engselnya cepat lepas, karena menahan beban yang berat dari atas.

Ketujuh, buku yang dijilid menggunakan benang dan lem sangat rentan terhadap perlakuan kasar. Jangan biasakan membanting dan melempar buku ke sembarang tempat karena engsel buku bisa lepas dan lembarannya cepat robek. Perlakukanlah buku dengan baik, dengan cara meletakkannya secara perlahan pada tempatnya.

Kedelapan, jangan sekali-kali menggunakan buku sebagai alas tidur, tempat duduk, pengganjal barang dan lainnya. Perlakuan tersebut dapat dipastikan akan memperpendek usia buku. Hal yang perlu diingat adalah apa pun alasannya tidak dibenarkan memfungsikan buku, selain untuk dibaca.

Kesembilan, buku sebaiknya jangan difotokopi karena saat memfotokopi bagian punggung buku biasanya ditekan kuat-kuat agar bisa datar permukaannya dan hasil kopiannya bagus. Cara tersebut hanya akan cepat merusak punggung dan penjilidan buku. Biasanya benang penjilidan cepat putus karena ditarik-tarik, kertas robek, lem jilidan patah-patah dan akhirnya lepas.

Kesepuluh, jangan biasakan membawa buku dengan memasukkan ke dalam tas yang sudah penuh, atau ukurannya lebih kecil dari ukuran buku. Jika dipaksakan, lembaran buku akan cepat rusak/robek karena terlipat-lipat dan kumal.

Kesebelas, musuh utama buku adalah air, debu dan panas sengatan sinar matahari atau lampu dengan kekuatan tinggi. Buku yang ditempatkan pada tempat demikian, dapat menyebabkan cepat berjamur, robek dan warnanya menguning, akhirnya mengalami kelapukan.

Untuk itu, saat menyimpan buku, perhatikan apakah tempat penyimpanannya tidak terkena bocoran air hujan, tidak mudah terkena debu, dan sengatan sinar matahari secara langsung? Kalau tanda-tanda demikian ditemui pada penyimpanan buku, berarti tempat tersebut belum aman dan baik bagi buku. Segera cari tempat lainnya. Misalnya pada almari/rak buku yang tertutup, ruang berpendingin (air conditioner), dan lainnya, juga jangan lupa melakukan perawatan buku secara berkala, sehingga buku tetap awet dan tahan lama.

Eddy Suntoro, pustakawan di Departemen Pertanian
Majalah Mata Baca Vol. 3 No. 11 Juli 2005

08.01
thumbnail

Dari Sastra hingga Komik Jepang

Posted by Cinta Buku on

Sastra Jepang kontemporer, seperti banyak hal lain di Jepang, memperoleh kekuatannya dari aneka sumber, yaitu dari pengaruh klasik Cina kuno, keragaman pemikiran Barat, dan sifat-sifat lestari tradisinya.

Dua karya sastra tertua di Jepang yang masih tersimpan dan berpengaruh sangat dalam sampai saat ini, yaitu Kojiki (Catatan Hal-hal Kuno), sebuah karya prosa yang diperkirakan selesai pada 712 Masehi dan Manyoshu, sebuah kumpulan syair yang terdiri atas 20 jilid dan dihimpun sekitar 770. Karya ini berisikan kira-kira 4.500 syair karangan banyak orang, baik pria maupun wanita; dari semua kalangan kehidupan, muda maupun tua, dari kaisar, maharani sampai serdadu garis depan dan petani sederhana serta banyak yang anonim. Banyak dari syair tersebut meliputi beraneka hal pokok, terkenal karena ketegasan yang mengharukan dan kesederhanaan yang berani.

Abad ke-9 merupakan hubungan langsung antara Jepang dan Cina, serta karya klasik Cina yang mempengaruhi dan memberi bentuk pada sastra zaman itu. Setelah itu, hubungannya terputus, dan menyusul sebuah periode tempat pengaruh karya asing diasimilasikan dan para pengarang Jepang mengembangkan sastra mereka sendiri.

Taketori Monogatari (Hikayat si Pemotong Bambu) yang ditulis sekitar tahun 8l dianggap merupakan novel Jepang yang pertama. Kemudian menyusul karya-karya lain, seperti Genji Monogatari (Hikayat Genji, ditulis oleh Murasaki Shikibu sekitar 1010), yang merupakan novel berjilid 54, yang melukiskan cinta dan kesedihan para bangsawan dan kekasih mereka. Buku ini menyajikan kepada pembaca gambaran yang memikat mengenai kehidupan masyarakat bangsawan pada abad ke-10 dan ke-11, juga mengenai budaya anggun masa Heian, khususnya estetikanya yang diwarnai kesedihan lembut. Novel besar pertama dalam sejarah ini dikarang oleh seorang wanita dari Istana Heian. Di antara wanita Istana Heian terdapat banyak pengarang dan penyair yang baik.

Kehidupan sehari-hari kaum bangsawan pada pergantian abad ke-19 ini juga diiukiskan dengan meriah dalam Makura no Soshi (Buku Bantal), sebuah kumpulan esai cemerlang dengan gaya mirip syair prosa yang ditulis oleh seorang wanita istana lain, Sei Shonagon. Pengamatan deskriptif Sei Shonagon lebih realistis dan humornya lebih besar. Makura no Soshi menonjol karena ketajaman akalnya yang hampir tidak tersaingi dalam sastra Jepang kemudian hari.

Dalam periode ini, bentuk tanka (syair) dengan 31 sukukata dalam bentuk 5-7-5-7-7- menjadi populer di kalangan wanita istana, para bangsawan dan para pendeta. Pada 905, Kokinshu (Koleksi Syair Kuno dan Modern) terkumpul sebagai antologi syair pertama yang dihimpun atas perintah kekaisaran. Tanka menjadi bentuk sajak Jepang klasik dan masih digemari oleh banyak penyair dewasa ini. Singkatnya, bentuk tanka memaksa para penyair menggunakan sugesti sebagai sarana memperluas isi sajaknya; suatu cara sastra yang menjadi ciri khas syair Jepang sepanjang zaman.

Timbulnya ningrat pendekar lokal sebagai golongan penguasa mengantarkan periode kegemaran akan cerita-cerita perang. Periode ini berlangsung sekitar l50 tahun lamanya sejak akhir abad ke-12. Satu setengah abad ini menghasilkan sejumlah cerita roman sejarah dengan samurai perkasa sebagai tokoh pahlawan, pengganti pahlawan ningrat yang halus seperti wanita. Dua karya yang menonjol adalah Heike Monogatari (Hikayat Heike) yang ditulis sekitar 1223 dan Taiheiki (Catatan tentang Perdamaian Besar) yang diterbitkan pada pertengahan 1300-an.

Surutnya kekuasaan kaisar dan istananya serta kehancuran seusai perang dahsyat zaman itu, membubuhi nada sedih pada semua tulisan tersebut, yang cenderung menonjolkan pasang-surut nasib manusia.

Koleksi sajak Jepang yang menonjol pada abad-abad pertengahan adalah Shin Kokinshu (Koleksi Baru Syair Kuno dan Modern), sebuah antologi kekaisaran yang istimewa karena mengungkapkan simbol perasaan dan suasana hati yang halus. Koleksi esei Tsurezuregusa (Esai Waktu Senggang) terdiri atas dua jilid dan ditulis oleh seorang biarawan Buddha yang hidup terpencil kira-kira pada 1335. Koleksi ini merupakan karya yang bersifat memikir dan bernada renungan. Namun, esai lirik ini mengajarkan si pembaca akan kenikmatan hidup yangbersifat sementara serta pandangan agama Buddha mengenai kefanaan segala sesuatu di dunia ini. Tsurezuregusa berpengaruh besar pada tradisi penulisan Jepang di kemudian hari; umumnya pada cita-cita estetika dan perilaku orang Jepang.

Dalam sandiwara-sandiwara Noh dari abad ke-14 dan ke-15 terdapat nada nostalgik, yakni hal yang tercipta sering dunia pahlawan yang mati beberapa abad lalu. Sandiwara ini mencolok bukan hanya karena kekuatan dramatis simbolik yang halus, melainkan juga karena syair ceritanya cemerlang.

Abad ke-16 merupakan periode peperangan antara tuan-tuan feodal yang bermusuhan dan hampir tidak ada karya sastra yang dihasilkan. Namun, pada akhir abad ke-17 atau tahun-tahun awal Zaman Edo yang damai dari berkebudayaan kerakyatan yang baru, mulailah masa pemulihan kembali realisme yang hidup dan gaya yang tajam, serta sandiwara-sandiwara Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) termasyhur karena komposisinya yang dramatis. Keduanya bermutu sastra sangat tinggi dan ditulis untuk masyarakat luas, termasuk golongan pedagang yang baru naik. Dalam karya-karya ini, pedagang, pelayan toko, dan penduduk kota biasa menggantikan para jenderal sebagai pahlawan, dan akhir yang tragis kadang-kadang terjadi dengan bunuh diri dan bukan dalam perjuangan mulia. Hampir semua sandiwara Chikamatsu ditulis untuk teater boneka, tetapi di kemudian hari disesuaikan dengan panggung Kabuki. Beberapa karyanya masih dipergelarkan hingga saat ini.

Sekitar zaman ini, muncullah bentuk syair baru, yaitu haiku, bentuk syair dengan tiga baris berisikan 5 atau 7 sukukata, dengan Matsuo Basho (1644-95) sebagai tokoh terbesar. Basho mengembangkan kesederhanaan gaya dan kehalusan isi yang sangat mendalam, yang sampai hari ini masih merupakan bentuk ideal yang dicari oleh penyair haiku zaman modern. Perkembangan penting di dalam bidang novel, drama dan syair ini berlangsung terus hingga abad ke-18 dan tahun-tahun awal abad ke-19 ketika Jepang praktis tertutup dari dunia luar.

Pada abad ke-19, sastra Barat melanda Jepang seperti gelombang pasang, kadang-kadang menguatkan dan kadang-kadang membingungkan. Selanjutnya, datang masa eksperimen dan pengembangan yang dahsyat. Sastra Jepang diperkaya dengan beragam arus pemikiran Barat, seperti liberalisme, idealisme, dan romantisme. Para pengarang Jepang berusaha menulis novel gaya Barat dan aneka ragam kecenderungan serta aliran pemikiran yang diperoleh dari Barat, berkembang berdampingan. Pengarang novel yang besar seperti Mori Ogai dan Natsume Soseki membuat karyanya pada pergantian abad. Dewasa ini karyanya masih banyak dibaca. Sejumlah besar karya sastra Barat diterjemahkan ke dalam bahasa Jepang, dan nama-nama besar dari Barat, seperti Shakespeare, Goethe, dan Tolstoy sampai sastrawan besar kontemporer dikenal di Jepang, barangkali sama seperti di negaranya sendiri.

Walaupun dampak sastra Barat cukup besar, bentuk-bentuk tradisional Jepang masih tetap berkembang. Tanka dan haiku, misalnya dewasa ini digubah oleh banyak penyair, baik profesional maupun amatir, dengan keterampilan dan semangat para ningrat istana di masa lampau. Surat kabar secara teratur menyediakan kolom tanka dan haiku bagi para penyair amatir tersebut.

Sejak perang, semakin banyak karya Jepang diperkenalkan di luarnegeri. Karya kontemporer yang banyak dibaca, dalam bahasa Inggris atau bahasa lain, meliputi Kikyo (Pulang) oleh Osaragi Jiro, Kinkakuji (Kuil Emas), dan novel lain oleh Mishima Yukio, serta Tade Kuu Mushi (Ada yang Lebih Suka Jelatang) oleh Tanizaki Junichiro. Terjemahan Hikayat Genji oleh Arthur Waley dan terjemahan lain dari karya klasik Jepang juga banyak dibaca.

Pada 1968, Kawabata Yasunari (1899-1972) merupakan orang Jepang pertama yang diberikan Hadiah Nobel untuk kesusastraan. Kawabata terkenal luas di luar negeri karena banyak karyanya diterjemahkan ke dalam bahasa asing, seperti Yukiguni (Negeri Salju), Senbazuru (Seribu Ekor Burung Jenjang), dan Koto (Kyoto). Gaya tulisannya secara khas mengupayakan keindahan lirik Jepang dengan kepekaan yang dipertajam. Pada tahun-tahun belakangan ini, karya Abe Kobe, Endo Shusaku, dan Inoue Yasushi diterjemahkan dan banyak dibaca dalam bahasa Inggris serta bahasa lain.

Jumlah total judul-judul baru yang diterbitkan di Jepang pada 1986 mencapai 6.290, yaitu 21,5% dari semua penerbitan. Penerbitan ini meliputi aneka ragam bidang, termasuk karya non-fiksi, esai atau kritik, dan sastra murni. Dalam hal penjualan,sastra populer mengungguli semua kategori lain; sastra murni berada di bagian bawah. Peringkat puncak bagi pengarang yang membayar pajak paling banyak, seperti tiap tahun diterbitkan pemerintah, belakang ini dimonopili oleh seorang pengarang novel misteri yang top-terjual.

Buku komik di Jepang sangat populer dan sejumlah besar mingguan diterbitkan untuk orang dewasa ataupun untuk anak-anak. Salah satu buku komik kabarnya mem punyai sirkulasi sebanyak empat juta eksemplar lebih seminggu. Sejarah komik Jepang mulai pada akhir abad ke-19, ketika surat kabar dan majalah mulai memuat kartun mula-mula dengan satu gambar, dan kemudian dengan banyak gambar yang menggambarkan politik, adat-istiadat, dan kehidupan sehari-hari dengan cara olok-olok dan humor. Pada 1920-an dan 1930-an, buku kartun menjadi populer, khusus cerita petualangan dan kumpulan kartun untuk anak-anak. Kartun yang terbaik mencerminkan zaman ini ialah Norakuro oleh Tagawa Suiho, yang menonjolkan seekor anjing tentara sebagai peran utama.

Setelah Perang Dunia II, hampir semua surat kabar dan majalah mulai memuat kartun dengan empat gambar. Hal yang paling menonjol ialah Sazae-san oleh Hasegawa Machiko sebuah kartun lucu yang sampai sekarang masih populer; menggambarkan seorang ibu rumah tangga biasa dan keluarganya. Pada 1960-an, orang menyaksikan munculnya banyak majalah komik untuk anak-anak yang memuat cerita bersambung. Kartun masa kini yang paling populer ialah Tetsuwan Atomu karya Tezuka Osamu, yang merupakan kartun pertama yang ditayangkan televisi. Baru-baru ini banyak komik yang sasarannya orang dewasa laku di pasaran, sering dengan cerita karya penulis terkemuka dan gambar karya ilustrator terkenal.

Edi Warsidi, pembaca komik dan editor sebuah penerbit di Bandung
Majalah Mata Baca Vol. 3 No. 11 Juli 2005
08.35
thumbnail

Komik Klasik Indonesia: Melenggang dari yang Terpendam

Posted by Cinta Buku on

Tampaknya keprihatinan yang melanda para pencinta komik dengan kekosongan komik-komik karya komikus lokal mulai menunjukkan sinyalemen positif. Setelah dua tiga tahun terakhir, seiring dengan geliat penerbitan buku-buku dan media alternatif (bulletin, newsletter, community magazine, dan e-zine) di Yogyakarta dan Bandung, dua kota di mana perkembangan cultural studies-nya sedang memuncak, di Jakarta juga mulai bermunculan terbitan-terbitan komik lokal mewarnai jejak perjalanan sejarah komik Indonesia.

Perjalanan komik pun tak hanya kepada format komik. Majalah komik IndiComic Handbook yang merupakan hasil kerja bareng berbagai komunhtas komik underground seperti MKI (Masyarakat Komik Indonesia), Indietown, Titikberat, dan lain-lain juga terbit. Majalah yang formatnya tak sekadar etalase komik karya komikus underground ini juga berisikan artikel, resensi, dan ulasan komik.

Tak lama kemudian, terbit pula majalah komik Wizard Indonesia yang merupakan franchise majalah komik Amerika, Wizard. Walau majalah franchise ini notabene mengandung artikel impor, Wizard Indonesia juga menyediakan rubrik khusus berupa ulasan komik lokal sebagai upaya mendukung tumbuhnya perkembangan komik underground Indonesia. Uniknya, perusahaan PT Putria Media Kreasi pemegang lisensi Wizard turut menerbitkan beberapa judul komik Amerika untuk mengisi kekosongan penerbitan komik impor yang sejak l990-an didominasi produk manga Jepang.

Penerbit Terrant Books yang baru saja sukses mendulang keuntungan dari penerbitan novel Eiffel, I'm in Love dengan menerbitkan berbagai novel chicklit asli Indonesia dan novel populer juga tak ketinggalan menerbitkan dua komik lokal Selamat Pagi Urbaz! (Beng Rahadian) dan 1001 Jagoan (Ipot, Oyas, Ipoet). Kemudian komik strip underground Gibug dan Oncom karya Wisnoe Lee berhasil dipinang 5 tahun lalu ini kini dapat dinikmati publik lebih luas. Ada juga Sanggar Alas Pitoe yang juga menerbitkan karyanya berupa komik fabel berwarna bertajuk serial Ramba.

Penerbit Indira yang semula dikenal menerbitkan komik impor dengan serial Tintin sebagai produk andalannya pada 2004, juga ikut menerbitkan Dave Salamander komik lokal karya Tunjung Rukmo dan Denny Djoenad. Produk-produk independen semacam ini bergeliat di toko-toko buku komunitas (disebut "distro") selain ada juga yang menempuh jalur distribusi toko buku umum seperti Subversi Komik, Selamat Pagi Urbaz, Gibug, dan lain-lain.

Seiring dengan penerbitan komik lokal baru, penerbitan kembali komik-komik klasik Indonesia mulai muncul (dikatakan klasik karena masih dicari penggemarnya sampai kini). Diawali dengan penerbitan komik Sebuah Tebusan Dosa karya Teguh Santosa (Galang Press, 2002), dua serial komik Si Tomat (M&C! 2004) karya Rachmat Riyadi alias Libra, komik legenda Sawungkampret karya Dwi Koendoro, komik Si Buta dari Goa Hantu kini diterbitkan kembali tahun 2005 oleh Pustaka Satria Sejati setelah setahun sebelumnya sudah diterbitkan Si Buta kontra Si Buta, satu-satunya versi berwarna varian tokoh Si Buta karya Ganes TH oleh penerbit NineArts Publishing bekerja sama dengan Penerbit Bentang.

Tak hanya penerbitan kembali dengan desain kemasan baru, komik dengan tokoh sentral pendekar bernama asli Barda Mandrawata ini konon juga akan diteruskan dengan penerbitan komik online internet. "Setelah melihat perkembangan teknologi yang ada kita akan coba pertama kali nanti lewat Si Buta," ucap Youk Tanzil dari perusahaan teknologi internet Indline.com dalam acara peluncuran komik Si Buta di ballroom Yudhistira, Patrajasa.

Bukan Hal Mudah
Kecemasan terhadap perkembangan komik lokal yang terhimpit dengan komik impor dengan menghasilkan komik yang kurang memikat pembaca mulai disadari dengan adanya missing link sejarah komik dengan generasi sekarang. Andy Wijaya, pencetus situs KomikIndonesia.com yang tengah berupaya menerbitkan kembali komik klasik Indonesia Gundala dalam sebuah wawancara melalui ponsel mengatakan, "Ini bukan semata kesalahan mereka. Komik-komik klasik Indonesia sendiri kebanyakan sudah OOP (out of print) alias tidak diterbitkan lagi."

Bukan upaya mudah guna "mengembalikan" salah satu ikon komik Indonesia ini ke ranah pustaka. Memang, di tengah ramainya serbuan komik manga Jepang beberapa judul komik wayang R.A. Kosasih masih terbit. Sayangnya, komik-komik lama tersebut umumnya tak dibuat dalam kemasan baru sehingga hanya sampai pada sebagian kecil masyarakat yang umumnya para kolektor saja. Selain rasa pesimisme penerbit sehingga penerbitan komik lokal dianggap kurang menguntungkan dalam hitungan bisnis, hambatan teknis yang sering ditemui adalah sulitnya ditemukan master plate cetak komik-komik klasik Indonesia dikarenakan upaya pendokumentasian di Indonesia yang dikenal buruk.

Hal tersebut kemudian disiasati dengan mengandalkan koleksi yang tersisa milik para kolektor. Namun, walau sudah mengandalkan koleksi yang ada bukan berarti kesulitan sudah terlampaui. Mutu cetak kadang malah menurun sehingga hasilnya cenderung mirip dengan hasil fotokopian saja. Hal ini terjadi pada Penerbit Galang Press tatkala menerbitkan Sebuah Tebusan Dosa yang menurut sastrawan dan pengamat komik Seno Gumira Ajidarma merupakan embrio karya Teguh Santosa lainnya seperti trilogi Sandhora (1969), Mat Romeo (1971) dan Mencari Mayat Mat Pelor (1970). Sementara itu, Bambang Sumantri dari Pustaka Satria Sejati dalam menerbitkan kembali komik Si Buta mengandalkan sisa produk komik yang masih dimiliki Gienardy, putra Ganes TH selaku pemegang hak cipta karya-karya Ganes TH.

Proses pengerjaan Si Buta untuk tiap edisinya bervariasi. Ada yang sebulan, ada pula dua minggu yang semuanya dilakukan secara digital. Menurut Erwin Primaarya, animator yang mengerjakan secara teknis proses digitalisasinya mulai dari desain kaver sampai isi komiknya, mengatakan hal tersulit adalah membersihkan flek pada gambar putih dan mengembalikan warna hitamnya agar lebih terang karena dikerjakan satu demi satu. "Tapi ini juga tergantung dari komik aslinya. Kalau kondisinya masih bagus bisa diperbaiki," jelas animator di sebuah perusahaan teknologi internet yang juga menggemari komik Si Buta.

Ejaan lama yang masih dipergunakan dari komik aslinya tetap dipertahankan walau semula Gienardy sebagai ahli waris dan pemegang hak cipta bimbang jika diubah menjadi Ejaan Yang Disempurnakan (EYD). "Memang kalau digunakan EYD memudahkan pembaca komik di zaman sekarang yang rata-rata anak muda. Tapi kemudian diputuskan ejaan lama tetap dipertahankan sebagai kenangan. Lagipula untuk seri selanjutnya ejaan komik Si Buta sesuai zamannya toh sudah berubah ke EYD oleh Ganes TH-nya sendiri," kata Gienardy kepada MATABACA.

Untuk penerbitan kembali tahun 2005 seri pertama Si Buta, Bambang Sumantri mengaku penjualannya cukup menggembirakan. "Sampai kini sudah masuk cetak ulang ke-2 dari cetakan pertama sejumlah 3.000 eksemplar," katanya. 

Ditinggalkan Masyarakat
Kehidupan dan perkembangan komik Indonesia sebenarnya amat ditentukan oleh kondisi kehidupan masyarakatnya. Kama Mustaqim dalam tulisannya Mari Membaca Komik (situs IndieComic.com, 7 Juli 2004) mengatakan, perkembangan komik lokal gagal memikat masyarakatnya sendiri untuk kembali mencintai komik. Baiklah, perkembangan komik underground sendiri dewasa kini cukup pesat dengan bermunculan berbagai komunitas dan produknya. Namun, harus diakui hasil karya mereka nyatanya belum sanggup memikat masyarakat lebih luas untuk kembali mencintai komik lokal meskipun komunitas komik underground juga memiliki masyarakatnya sendiri. Perkembangan komik lokal yang nyatanya juga ditinggalkan masyarakatnya membuktikan perkembangan komik lokal seperti "sakit" dan "jalan di tempat" karena ia tak diimbangi dengan penerbitan ulang komik-komik lokal yang sempat merajai dunia komik Indonesia.

Kembalinya komik Si Buta dalam ranah pustaka berbekal antusiasme penggemarnya mengingatkan kita pada penerbitan kembali karya-karya Karl May yang digiatkan Pandu Ganesa bersama komunitas pencinta Karl May, Paguyuban Karl May Indonesia (PKML) sejak 2000. Mungkin penggemar Si Buta belum sampai terorganisir seperti PKMI, namun karena di masa jayanya komik nasional Si Buta juga adalah komik lokal pertama yang diadaptasi ke layar lebar pada 1969 dan paling akhir diangkat menjadi sinetron tahun 2003 menunjukkan penggemarnya masih ada sampai kini. Sernoga langkah penerbitan kembali ini tak hanya berhenti pada karya Ganes TH saja, melainkan juga karya-karya maestro komikus Indonesia lainnya yang cenderung sulit ditemui.

Pertanyaan mengusik, bukankah langkah penerbitan ulang komik lokal setidaknya dapat memberikan wawasan kuitural perihal seni komik bagi para sejarawan, pencinta komik, dokumentator sejarah maupun pembaca buku di masa kini?

Donny Ariggaro, pencinta komik di Jakarta
Majalah MataBaca Vol. 3 No.11 Juli 2005

11.46
thumbnail

Mengapa Novel yang Ditulis Wanita Laku?

Posted by Cinta Buku on

Minat masyarakat, terlebih remaja, pada novel belakangan ini sungguh luar biasa. Dalam hitungan bulan, bermunculan puluhan judul novel baru dilempar ke pasaran. Yang menggembirakan, umumnya novel yang dilempar ke pasaran, yang ditulis wanita, bersambut. Kebanyakan novel teenlit. Artinya, novel yang ditulis wanita sangat laku dijual sebagai komoditas. Ada apa dengan novel yang ditulis kaum Adam?

Fenomena itu membuktikan, betapa minat baca, daya beli, gairah kepenulisan dan kepengarangan — terlebih industri buku— di Indonesia semakin bergairah. Kita patut mensyukurinya sebagai tanda kemajuan peradaban, sebab keberadaban sering dikait-kaitkan dengan budaya baca-tulis yang juga semakin besar.

Ternyata, kini buku, erutama buku hiburan, termasuk novel —sudah menjadi bagian dan gaya hidup masyarakat, terutama masyarakat perkotaan dari golongan ekonomi kelas menengah ke atas. Buku sudah menjadi simbol status sosial.

Banyaknya muncul novelis remaja dan novelis pemula, semakin meramaikan industri novel yang memang secara kondusif sudah terbangun sejak era 1970-an. Industri surat kabar dan majalah yang semakin maju dari sisi isi, kemasan, menu, dan bisnis, turut membangun suasana yang kondusif bagi pertumbuhan penerbitan novel. Banyak novelis dibesarkan oleh surat kabar dan majalah lebih dulu, dengan dimuatnya novel mereka dalam bentuk cerita bersambung, sebelum akhirnya dibukukan.

Betapapun, maraknya karya novelis muda dan gairah mereka menulis novel pantas untuk disambut. Sejumlah penelitian psikologi bahkan menyimpulkan, orang yang terbiasa menulis pengalaman dan pemikirannya, memiliki jiwa yang sehat. Anak muda akan sehat jiwanya jika mereka suka menulis dan menuangkan emosi mereka.

Potensi Pasar
Dengan penduduk lebih dari 200 juta, semestinya pasar buku di Indonesia sangat besar. Andaikan saja 10% penduduk Indonesia setiap bulan menyisihkan pendapatan untuk membeli buku —dengan pengeluaran rata-rata Rp 20.000,00- maka sebulan omset penjualan buku setahun 4,8 triliun rupiah (20 juta penduduk x 20.000 x 12).

Diperkirakan, omset tahunan penjualan buku di seluruh Indonesia memang berkisar antara 4-5 triliun rupiah. Namun, itu merupakan total jenderal penjualan seluruh jenis buku, terbesar adalah buku pelajaran. Untuk jenis buku hiburan (novel dan komik), angka yang jelas belum tersedia.

Diperkirakan, market share novel tidak sampai 25%, barangkali hanya separuhnya. Itu berarti, sekitar 0,5 triliun rupiah. Asumsi ini didasarkan analisis sekilas atas beberapa data yang diperoieh dari sejumlah toko buku besar di Jakarta sebagai sampel random. Rata-rata novel menempati posisi teratas, bahkan selalu masuk dalam top five.

Tentu tidak setiap penduduk Indonesia membeli buku, data yang dikemukakan hanyalah rata-rata. Kenyataannya, tidak semua orang menyisihkan pendapatan untuk membeli buku, meski mereka termasuk golongan kelas menengah ke atas sekalipun. Pembeli buku tidak tetap, selalu berubah-ubah. Artirya, hari ini ia membeli buku A, belum tentu besok lusa membeli buku B lagi. Berbeda dengan surat kabar dan majalah, pembeli hampir selalu meneruskan membeli dengan cara berlangganan.

Karena itu, bisnis buku sangat unik. Diperlukan usaha dan kiat khusus di dalam upaya-upaya promosi dan pemasarannya. Jika tidak, industri perbukuan mengalami kelesuan. Salah satu upaya menggairahkan industri perbukuan itu dengan mendefinisikan: siapa pembeli buku Indonesia? Bagaimana perilaku (membeli) mereka? Buku apa saja yang mereka baca dan beli?

"Reading Habit"
Indonesia boleh dikatakan telah mengalami "lompatan budaya" yang luar biasa. Quantum leaps, demikian orang cerdik cendikia sering melukiskannya. Lompatan itu tidak sekadar berlipat ganda, tetapi juga —malangnya— ada yang terputus di dalam prosesnya. Yang putus itulah justru jadi malapetaka. Karena lompatan yang tidak normal, ada sesuatu yang hilang. Yang hilang itu ialah mata rantai budaya bemama: budaya baca.

Malangnya, sekali mata rantai itu hilang, sulit untuk merajutnya kembali. Kini kita bisa merasakan, betapa sulit untuk meyakinkan kepada seorang anak bahwa jauh lebih bermanfaat membeli dan membaca buku daripada menonton televisi. Betapa sulit meyakinkan seorang anak bahwa jauh lebih bermanfaat baginya membeli buku daripada membeli CD. Jauh lebih pusing meminta siswa meringkas buku daripada meringkas cerita film kartun yang ditayangkan televisi.

Itu membuktikan, lompatan budaya yang melanda negeri kita, patut untuk disesalkan. Berbeda dengan Eropa dan Amerika, perkembangan budaya mereka boleh dikatakan normal. Masyarakat di kedua benua itu sedikit sekali yang mengalami shock culture, begitu televisi merajai dunia hiburan sehingga dikenal dengan "bioskop rumah" atau hiburan rumah. Itu disebabkan jika orang ingin mendapat hiburan dari menonton, tidak usah keluar rumah (kecuali alasan keluar rumah bukan tujuan utamanya menonton).

Meskipun kecenderungan umum di mana-mana orang paling banyak menonton televisi daripada membaca, di Amerika dan Eropa budaya baca tetap tinggi. Hal itu terbukti dari konsumsi buku dan kertas yang sangat mengesankan. Dibandingkan dengan sesama negara Asia Tenggara pun, konsumsi buku dan kertas di Indonesia masih sangat memprihatinkan.

Kebutuhan kertas untuk baca/tulis per kapita setahun di beberapa negara, sebagai berikut: Amerika Serikat (318 kilogram), Malaysia (25 kilogram), Filipina (9 kilogram), dan Indonesia (5,7 kilogram).

Karena kebutuhan akan kertas untuk baca/tulis sedemikian tinggi, tren penjualan buku Amerika dan Eropa juga sangat fantastis. Terbitan pertama (first run) berkisar antara 10.000-200.000 eksempar. Bahkan, menurut Carla da Silva, sales associate, dari grup penerbit terkemuka Harper Collins Publisher, setiap tahun satu judul buku keluaran Harper terjual sedikitnya 60.000 eksemplar.

Sementara di Indonesia? Cetakan pertama rata-rata 3.000 eksemplar saja. Lebih dari itu, merupakan kekecualian. Barangkali satu judul dari sepuluh.

Di awal masa kemerdekaan, hingga tahun 1890-an, salah satu faktor penyebab rendahnya konsumsi kertas dan buku disebabkan tingkat buta huruf yang masih cukup besar. Namun, memasuki alaf (milenium) ke-3, toh tidak dirasakan kenaikan yang mencolok. Tetap saja kebutuhan akan kertas dan buku belum sebagus di negara sesama Asia Tenggara lain, sebut saja Singapura.

Apa yang salah? Mungkin karena ada mata rantai budaya yang putus di masyarakat kita. Masyarakat kita mengalami "lompatan budaya" dari budaya lisan ke budaya digital. Budaya baca-tulis kita belum cukup kuat akarnya, tahu-tahu pengaruh globalisasi menyergap, memangsa, dan menggiring kita untuk mengonsumsi televisi.

Lompatan dari tradisi lisan ke tradisi lisan (oral) yang turun-temurun kita warisi sebagai sarana komunikasi yang efektif, hangat, dan penuh kekeluargaan, perlahan-lahan lenyap. Kehadiran televisi di tahun 1970-an, serta merta meminggirkan tradisi lisan itu, sekaligus mendorong banyak orang ke tubir individualistik. Tidak saja orang semakin asyik dengan pikirannya, tetapi juga sibuk dengan dunianya yang semakin penuh sekat karena dibatasi begitu televisi masuk ke rumah-rumah penduduk mulai 1970-an.

Dari hari ke hari, perkembangan media terus melaju. Karena itu, kita dihadapkan pada begitu banyak pilihan. Hiburan dan informasi jejal-menjejal, mulai dari yang murahan hingga yang bermutu; semuanya tersedia. Tinggal memilih. Tinggal menentukan.

Pilihan pertama pun jatuh pada televisi. Setelah itu, berturut-turut surat kabar, majalah, baru buku. Buku merupakan kebutuhan kesekian. Itu pun masih bersaing dengan media cetak lainnya yang juga semakin cepat menyajikan informasi dan hiburan. Buku tinggal mencari ceruk-ceruk lain yang belum terjamah dan belum dimakan habis media cetak lainnya.

Empat Tipe Pembaca di Indonesia
Pembaca musiman (tipe pertama) membaca, bukan dilandasi kebutuhan. Mereka membaca untuk mengetahui suatu informasi, seperti membaca buklet, brosur, news letter, dan sejenisnya. Mereka bukanlah pembeli, tapi membaca bahan-bahan yang sudah tersedia. Jika bahannya tidak tersedia, mereka pasti tidak membaca. Mereka tidak akan mengeluarkan uang secara sengaja untuk membeli bahan-bahan bacaan. Kelompok pembaca pertama ini yang paling banyak di negeri kita.

Tipe kedua ialah pembaca surat kabar dan majalah. Boleh dikatakan, pembaca jenis ini tidak terlampau berorientasi pada hal-hal yang bersifat ilmiah, yang berkaitan dengan ilmu pengetahuan dan kebudayaan. Mereka membaca lebih didorong oleh keinginan untuk mengetahui (informatif) akan sesuatu hal, atau membaca karena ingin mendapatkan hiburan.

Pembaca jenis ini cukup besar jumlahnya. Sebagian di antaranya juga pembeli buku. Hal ini terbukti dari kebiasaan mereka di dalam mengkliping, baik itu berupa berita, artikel, cerpen, novelet, hingga novel baik yang dimuat secara lepas-lepas maupun dimuat secara bersambung.

Sebagian dari pembaca majalah dan surat kabar ini adalah pembaca (sekaligus pembeli buku) yang potensia. Mereka bisa disapa, diarahkan, atau digiring menjadi konsumen buku melalui suatu usaha yang disebut promosi. Konsumen, selain benar-benar membutuhkan, dapat diciptakan dan dikondisikan agar merasa memerlukan sebuah produk yang disebut buku. Di sinilah pentingnya bagian promosi di dalam menggiring orang untuk membeli buku!

Banyak contoh bagaimana sebagian pembaca jenis ini adalah juga konsumen buku yang potensial. Mereka memang telah membaca materi yang sudah pernah dimuat di dalam surat kabar dan majalah. Namun, kalau tidak utuh dan dimuat bersambung, ada kemungkinan bagian tertentu yang tidak lengkap. Atau salah satu bagian dari kliping hilang atau tidak ditemukan entah di mana. Mereka tentu mengharapkan agar topik itu dapat diterbitkan menjadi buku. Selain sistematis, materi yang dibukukan menjadi rapi, indah, mudah dibawa ke mana-mana.

Tipe pembaca ketiga ialah mereka yang membaca didorong oleh hasrat untuk memperoleh hiburan di dalam bacaan-bacaan yang mereka baca. Siapakah mereka?

Pembaca jenis ini terbanyak ialah remaja putri, mahasiswi, dan ibu-ibu rumah tangga. Selain memiliki waktu luang yang relatif banyak, pembaca jenis ini menyukai bacaan-bacaan yang menghibur, segar, menyenangkan, serta yang memberikan harapan serta mimpi yang indah.

Selain punya waktu luang, pembaca jenis ini juga umumnya memiliki uang untuk membeli. Tidak mengherankan, pembaca jenis ini selain kelas sosialnya cukup tinggi, juga rata-rata terpelajar. Yang menarik, mereka tidak segan-segan merogoh uang, sering dalam jumlah ratusan ribu, hanya untuk membeli majalah/buku hiburan yang diinginkan. Biasanya, tidak untuk dibaca diri sendiri, tetapi dibaca bersama oleh 2-5 orang. Selesai dibaca, tidak dibuang atau "dikiloin", tetapi disimpan dan diarsip dengan rapi. Bahkan, ada di antaranya yang membundelnya!

Itulah sebabnya, mengapa majalah wanita dan novel-novel pop dari dulu hingga kini terus bertahan, bahkan semakin hari semakin tumbuh subur baik produksi (oplah) maupun medianya. Mengapa pula karya-karya remaja putri dan ibu-ibu laris manis, sebab karya mereka menyentuh langsung dunia dan psikologi konsumen.

Itulah juga sebabnya mengapa media cetak (tabloid/majalah/penerbit) yang dikelola wanita, dan bersegmentasi wanita, terus bertahan, bahkan tumbuh subur. Sebagai contoh hidup, berapa banyak majalah hiburan yang dikelola —dan bersegmentasi pria— telah mati suri dan gulung tikar? Kalaupun masih ada yang bertahan, secara bisnis tidak sesehat dan sesubur media yang dikelola dan bersegmentasi wanita.

Tipe pembaca keempat ialah mereka yang menyukai buku. Jumlahnya sangat kecil, namun mereka berasal dari kaum intelektual. Umumnya para akademisi, profesional, mahasiswa, atau mereka yang sehari-hari terlibat di dalam dunia penelitian dan analisis.

Pembaca tipe ini banyak menghabiskan waktu untuk membaca hal-hal yang penting (ilmu pengetahuan dan teknologi) dibandingkan hiburan dan informasi. Mereka jarang menonton televisi, atau membaca bacaan yang ringan dan bacaan-bacaan hiburan. Bagi mereka, membaca hal-hal yang berguna dan penting sudah mendatangkan kenikmatan tersendiri. Bagi mereka, menemukan ilmu dan segala sesuatu yang disajikan dalam buku sudah merupakan sebuah hobi dan memberikan kesenangan tersendiri.

Kolektor buku-buku tua biasanya datang dari segmen pembaca jenis ini. Mereka tidak segan-segan mengeluarkan uang untuk mendapatkan buku-buku langka. Di rumah, mereka umumnya memiliki perpustakaan pribadi. Mereka sulit (pelit) meminjamkan buku koleksinya pada orang lain. Jika ada orang yang memerkukan, mereka akan dengan senang hati membantu, tetapi buku koleksinya harus dikembalikan dan tidak boleh hilang. Mereka akan selalu ingat bukunya dipinjam siapa dan judulnya apa.

Ada banyak contoh tipe pembaca seperti ini. Sebagai contoh P. Swantoro yang menulis buku Dari Buku ke Buku: Sambung Menyambung Menjadi Satu (KPG) dan Andrias Harefa yang menulis buku Menjadi Manusia Pembelajar. Swantoro adalah kolektor buku-buku tua, dia membelanjakan banyak uang untuk mendapatkan buku-buku tua —selain membeli buku-buku baru. Sementara Andrias Harefa menghabiskan uang dua juta rupiah per bulan untuk membeli buku.

Masri Sareb Putra, editor sebuah penerbit di Jakarta
Majalah Mata Baca Vol. 3 No. 11 Juli 2005
08.59
thumbnail

Cerita dalam Komik

Posted by Cinta Buku on

Mengapa komik Dora Emon sedemikian populer? Melihat realitas Jepang, Dora Emon berhasil merepresentasikan keseharian, ia adalah pemuas ambisi Jepang dengan penemuan-penemuan teknologinya, dan Nobita adalah anak sekolah dengan represi pendidikan dan kemalasan yang diidam-idamkan. Cerminan keseharian lain dalam komik Jepang salah satunya adalah situasi dalam kereta bawah tanah; mereka bermain gameboy, membaca komik dan bahkan tidur sambil berdiri. Satu-satunya yang berbeda dengan kenyataan pada komik Jepang mungkin hanyalah pembesaran mata yang seragam. Namun, hal itu bisa dilihat sebagai representasi harapan masyarakatnya terhadap kondisi fisik mereka.

Komik menjadi lebih baik ketika masyarakat dapat melihat dirinya sendiri di dalamnya. Hal tersebut mewakili harapan, fantasi, kenyataan, atau bahkan kekalahan yang sesuai dengan konteks zamannya, Komik superhero dengan demikian adalah representasi harapan dan fantasi. Realitas superhero pada komik Indonesia di akhir 1990-an sebenarnya sama dengan era R.A. Kosasih dengan Sri Asih pada pertengahan 50-an. Namun, mengapa di masa R.A. Kosasih, komik superhero lebih bergema daripada masa akhir 90-an? Kita dapat mengembalikannya pada konteks zaman tersebut, di mana semangat perjuangan bangsa saat itu sesuai dengan representasi harapan, sekaligus fase penyerapan informasi dari luar. Dari sisi lain, keberadaan komik superhero di masa itu pun ditentangsebagai pengaruh luar. Yang menjadi pertanyaan, apakah ini hanyalah serapan semata, representasi harapan dan fantasi, atau keberhasilannya erat dengan R.A. Kosasih sebagai pionir dalam dunia komik yang sedang tumbuh? Saat ini, ketika zaman berubah dan referensi begitu beragam, dan tak ada lagi pertentangan kebudayaanTimur dan Barat, apakah harapan dalam bentuk fantasi kepahlawanan masih relevan sebagai hubungannya dengan konteks masyarakat? Apakah relevansinya hanya berlaku pada kebangkitan komik itu sendiri, dan hanya menjadi serapan mentah berbagai referensi? Apa yang terjadi sekarang adalah pengulangan yang sama, dengan bentuk visual yang berbeda. 

Setelah sekian tahun eksplorasi —yang sayangnya hanya berkembang secara visual— komik belum tumbuh dengan cerita dalam konteks yang kuat. Kita tentu tak bisa mempertanyakan referensi lagi saat ini. Jika harapan dalam fantasi kepahlawanan tidak tepat sebagai representasi lokal, realitas macam apakah kemudian yang menarik untuk diangkat sebagai komik? Harvey Pekar dengan American Splendor-nya, sayangnya telah melempar kenyataan pahit dengan menjadikan kesehariannya yang "tidak menarik" menjadi sinisme yang berharga. Harvey Pekar mampu memberi pemaknaan lebih terhadap sesuatu yang biasa bagi orang lain, seperti pernyataannya bahwa "Ordinary life is a complex stuff". Dan permasalahan sekarang bukan pada realitas atau tema, tapi pada kepekaan. Sejauh mana komikus mampu memberi makna terhadap keseharian dalam konteksnya (tanpa batasan pencapaian visual), sekaligus sejauh mana eksplorasi mereka pada medium komik itu sendiri?

Menjadi komikus tentu tidak hanya sekadar membaca begitu banyak komik, tapi juga memiliki wawasan luas sekaligus kepekaan terhadapnya. Kita dapat temukan wawasan politik internasional pada Tintin, komik karya Herge yang sempat kontroversial pada edisi "Lotus Biru". Sementara Asterix adalah contoh lain bagaimana celah kosong dalam sejarah, dimanfaatkan untuk menciptakan profil bangsa Galia dengan begitu detail. Pendekatan subjek pada komik dapat diiakukan dengan riset, pengalaman pribadi atau gabungan keduanya dengan kepekaan yang sesuai. Sinisme pada American Splendor adalah pengalaman nyata Harvey Pekar, sedangkan komik-komik Joe Sacco adalah kombinasi jurnalistik dan intensi pribadinya yang membentuk sebuah karakter pada karya.

Mungkin akan lebih mudah jika komik kita bayangkan secara sederhana, seperti ketika kita menceritakan pengalaman, fantasi atau cerita lainnya pada orang lain secara lisan. Komunikasi yang terjadi di sini kemudian tidak hanya sebatas informasi yang sampai, tapi juga memiliki tendensi khusus. Pencerita selalu punya keinginan tertentu dari pendengar, entah apakah itu merasakan hal yang sama dengannya, atau ragam impresi lain yang diinginkan. Di sinilah "struktur dan teknis bercerita" bermain, bagaimana membangun persepsi tertentu dengan medium komik bersama "kemampuan bercerita" yang dimiliki. "Kemampuan bercerita" dengan sendirinya berhubungan dengan kemampuan "membaca" pendengar, sebagai wawasan yang sama berharganya sehingga membuat komik bukanlah keinginan untuk cepat melakukan eksekusi visual pada kertas tanpa strategi. Cerita adalah proses penulisan yang terpisah, seperti profesionalisme industri komik di luar, di mana penulisan dan ilustrasi dikerjakan oleh orang yang berbeda. Mayoritas komikus lokal kita yang bekerja sendirian, seringkali menggabungkan kedua proses tersebut. Padahal dalam proses itulah kaitan antara teks dan gambar dalam sebuah cerita dapat terus digali.

Sulit menilai kualitas gambar dan teks dalam komik tanpa relasi cerita yang kuat. Keduanya tak berdiri sendiri. Kepekaan pada gambar, memiliki hal esensial seperti karakter fisik, gestur, dan sebagainya. Semuanya akan selalu berbeda dari setiap masyarakatnya. Sementara dalam teks, pemecahan bahasa Indonesia yang tepat pun perlu dipecahkan formulanya. Tidak seperti bahasa Inggris yang pada beberapa kejadian atau situasinya, telah memiliki standar kalimat yang diucapkan, bahasa Indonesia memiliki banyak variasi yang sangat ditentukan oleh karakter, lokasi, situasi, waktu dan banyak hal lainnya, yang tentunya akan selalu kembali pada konteks yang ada di dalam cerita. Ini merupakan tantangan yang harus dipecahkan bersama. Seperti, apakah pemecahan bunyi "Bang! Bang!"sudah selesai dengan hanya menjadi "Dor!", atau masih tersimpan potensi bunyi lain?

Hubungan erat antara tiap komponen tersebut dengan cerita, membuat gambar bukanlah semata teknis yang tinggi, melainkan juga gambar yang fasih mendukung cerita. Ada beberapa hal dalam cerita yang dapat dipecahkan oleh teks, tapi tak dapat dipecahkan oleh gambar, dan sebaliknya. Di sinilah kesatuan dari keduanya justru terjalin dari sifatnya yang berbeda. Gambar kemudian juga harus memiliki efektivitas dan bergizi dalam mendukung cerita. Merujuk pada komik-komik populer seperti Dora Emon, Shincan, American Splendor atau komik-komik Joe Sacco, kekuatan mereka justru lebih terletak pada ceritanya. Karena masih lebih baik membaca komik dengan cerita yang bagus daripada membaca komik dengan visual yang menarik tanpa cerita yang bagus.

Gambar sendiri hanyalah komponen kecil dari visualisasi. Sifat medium komik sebagai buku: memiliki halaman, kontinuitas, dimensi dan sebagainya, yang harus dipecahkan agar sesuai dengan kebutuhannya. Dengan demikian, lebih esensial daripada sekadar eforia visual seperti kumpulan ilustrasi bagus. Kegagapan medium inilah yang menimbulkan banyak persepsi tentang graphic novel, seakan komik yang tamat sekali terbit telah memenuhi sifat bukunya sebagai novel. Padahal pemahaman lebihnya pada cerita, menyeluruh hingga eksekusinya sebagai buku. Akira karya Katsuhiro Otomo —tanpa menyebutnya sebagai graphic novel— adalah contoh sempurna bagaimana memainkan emosi tiap adegan, yang selesai seiring selesainya halaman. Komposisi panel antar-aspeknya yang sangat filmis, mengingatkan kita pada karya-karya komik Tezuka sebelumnya, sebagai kesadaran lebih untuk menggambarkan situasi menjadi lebih emosional, hingga memancing pengalaman tersendiri bagi pembacanya.

Pemahaman medium sebagai "proses mengalami halaman demi halaman", mematangkan kembali olah cerita dari proses penulisan ke dalam olah medium. Pemahaman medium ini jugalah yang mencoba mendefinisikan —jika bukan mempertanyakan— banyak hal. Karena komik memiliki konsep waktu yang berbeda dengan film, komik memiliki potensi untuk lebih kompleks daiam cerita dan karakternya. Karena "kesadaran membaca" sepenuhnya berada di tangan pembaca, komik dapat dibolak-balik lebih leluasa jika ada susunan cerita yang terlupa.

Tentu, jika kini seseorang bertanya tentang cerita apa yang akan kita tulis untuk menjadi komik, itu masih jadi pertanyaan sulit. Namun, kita bisa memulainya dengan sesuatu yang dekat dengan kita. Kepekaan dan intensitas akan bekerja dengan pendekatan analisis apa pun yang akan dilakukan, baik riset, pengalaman pribadi maupun imajinasi. Komik-komik Eko Nugroho, komik-komik Noldi, atau komik Lagak Jakarta dapat dikatakan sebagai pendekatan realitas; mereka berbagi pengalaman. Senyum getir dan tawa satir senantiasa kita lakukan, walau kita tahu bahwa tidak semuanya dibuat untuk melucu. Di sinilah "kedekatan" itu bekerja, menertawakan diri sendiri membutuhkan kejujuran dan kepekaan yang lebih berarti daripada gambar-gambar sarat teknik visual seperti aksi demo software terkini. Kita tentu tak ingin, mereka dari beberapa generasi berikutnya, lebih tertarik menggunting koleksi komik-komik kita dan menjadikannya poster daripada menyimpannya di rak buku. Menurut mereka, dinding adalah tempat bagi visual-visual menarik, sedangkan rak adalah tempat bagi buku-buku yang punya "sesuatu" untuk diceritakan.

Ade Darmawan & Ardi Yunanto, komunitas ruang rupa
Majalah Mata Baca Vol. 3 No. 11 Juli 2005
08.16
thumbnail

Komik: Antara Seni Visual dan Ambisi Sastrawi

Posted by Cinta Buku on

Komik adalah makhluk yang sangat jelas sosoknya, sekaligus sangat tidak jelas. Jelas, karena siapa yang kesulitan mengenali komik? Tapi cobalah mendefinisikan apa itu komik. Atau cobalah tetapkan, apakah komik itu seni rupa atau seni sastra.

Sekilas pandang, kebanyakan kita mungkin akan mengategorikan begitu saja komik sebagai seni rupa —lepas  apakah ada pengakuan atau tidak dari para otoritas seni yang berkuasa. Para ahli seni tentu tugasnya menyoal legitimasi kata "seni" jika membincang apakah komik itu seni rupa atau bukan. Sementara kebanyakan kita yang awam tentu akan menggarisbawahi kata "rupa" (visual) dalam soal ini. Bukankah komik itu lazimnya terdiri dan pictorial image yang disusun?

Bagaimanapun semua akan sukar menampik bahwa komik adalah sebuah medium visual. Tapi cobalah kita pinjam definisi Scott McLoud dalam Understanding Comics yang sudah diterjemahkan oleh Penerbit KPG. Menurut Scott komik adalah "juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequences, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer." Komik, kata Scott, imaji-imaji gambar atau imaji lainnya yang dijajarkan dalam urutan yang disengaja untuk menyampaikan informasi dan/atau menimbulkan tanggapan estetis pada pembacanya.

Kalau kita membaca telaah Understanding Comics, kita bisa simpulkan bahwa pengurutan imaji-imaji secara sengaja itu adalah bercerita. Menurut novelis E.M. Forster dalam Aspects of The Novel, "cerita'' adalah narasi berbagai kejadian yang disusun dalam urutan-waktu". Dengan mekanisme pengurutan imaji gambar, jelaslah komik memang hendak bercerita. Apakah sebuah komik ingin menyampaikan cara membuat sablon ("menyampaikan informasi"), atau ingin menyampaikan absurditas alam mimpi ("menimbulkan tanggapan estetis"), atau lainnya, semua itu disampaikan sebagai cerita.

Tak heran jika Marcel Bonneff dalam Komik Indonesia (KPG, 1998) memakai istilah "sastra gambar" untuk komik. Lagi-lagi, kita bertemu masalah. Para otoritas sastra tentu akan menyoroti keabsahan penggunaan kata "sastra" dalam istilah ini. Namun dalam pengertian yang luas, setiap cerita punya kesempatan untuk mendapat perhitungan sebagai karya sastra (tinggallah soal apakah ia sastra buruk atau sastra baik). Ada sastra tulisan, ada juga sastra lisan. Lalu, mengapa harus tidak ada sastra gambar? Nah, yang jelas, sejarah membuktikan bahwa ada komikus-komikus yang ingin sekali mengoptimalkan potensi cerita dalam komik. Bahkan mulai banyak yang berambisi selayak para sastrawan. Misalnya, lewat komik mereka ingin menyampaikan kebenaran, ingin menyampaikan ide tentang manusia, atau ingin bereksperimen bahasa tulis dan bahasa visual. Begitulah yang bisa kita lihat, antara lain dalam karya Joe Sacco (Palestine dan Safe Area Gorazdeh), Art Spiegelman (The Shadow of No Towers), atau Setangkai Daun Surga (Taguan Hardjo). Para komikus itu memiiiki ambisi literer atau ambisi sastrawi. 

Ada fakta anekdotal soal sifat ganda komik (seni rupa dan/atau sastra-gambar). Ada dua orang muda yang bisa jadi bukti sifat ganda ini. 

Eka Kumiawan adalah sastrawan muda Indonesia yang sudah mengeluarkan empat buku di Gramedia (novel tebal Cantik Itu Luka, novel Lelaki Harimau, kumpulan cerpen Cinta Tak Ada Mati dan Gelak Sedih...). Sebelum dikenal sebagai sastrawan, ternyata dia adahah komikus dan aktivis komik di Yogyakarta, anggota kelompok Komikaze yang berdiri pada 1998.

Ade Darmawan adalah pelukis muda kita yang banyak melanglang mancanegara. Ia mendirikan komunitas Ruang Rupa, yangcukup aktif. Sebelum mendirikan Ruang Rupa, sewaktu masih di Yogyakarta, Ade membuat komik. Salah satu karyanya yang mencuat adalah buatannya bersama sebagian temannya, Ayam Majapahit.

Bukankah perjalanan karier mereka menunjukkan bahwa komik punya hubungan erat dengan sastra dan seni rupa?

Kalau di Amerika, penulis komik Neil Gaiman yang terkenal menciptakan seri Sandman (Vertigo/DC Comics) juga seorang novelis yang berhasil. Ia mengarang novel untuk orang dewasa maupun untuk anak. Novelnya yang berjudul Coraline, sebuah novel anak, sudah diterjemah oleh Penerbit Gramedia. Rekannya, yang banyak menggambar komik-komik Gaiman adalah Dave McKean. McKean, di samping seorang komikus, juga seorang desainer grafis dan pelukis yang pernah dipamerkan.

Contoh-contoh ini seakan mencolek kita dan berkata, hei... memang ada kaitan logis antara komik dengan sastra dan seni rupa. Tapi pengaruh dunia seni lukis pada komik tak sekuat pengaruh seni visual lain: film. Sebagai seni visual, film punya karakter yang serupa dengan komik, yakni sama-sama hendak bercerita. Artinya, film dan komik sama-sama hendak menangkap alur waktu yang membentuk sebuah cerita, sedang lukisan lebih hendak menangkap momen.

"Cerita" di balik sebuah lukisan (taruhlah misalnya daiam lukisan The Last Supper karya Leonardo da Vinci) adalah kisah di balik sebuah momen yang ditangkap dalam sebingkai lukisan. Narasinya tercipta oleh pembicaraan tentang lukisan tersebut. Pada film dan komik, narasi itu lekat dalam keduanya. Bedanya, jika waktu atau kata cerita dalam film bergerak di dalam sebuah bingkai, waktu dalam komik bergerak dari satu bingkai ke bingkai lainnya.

Tak heran —untuk melanjutkan anekdot tadi— banyak penggemar komik yang kemudian menjadi sutradara atau insan film, misalnya Rizal Mantovani, Hari Dagoe, dan John Derantau. Di Amerika, nama-nama seperti Robert Rodriguez (Sin City), Kevin Smith (Clerks), dan Sam Raimi (Spiderman) merupakan contoh insan film penggemar fanatik komik.

Malah Kevin Smith diajak Marvel untuk menulis cerita komik Daredevil, dan oleh DC Comics untuk membuat cerita komik Green Arrow. Wachowsky bersaudara (trilogi The Matrix) jelas menyatakan terinspirasi antara lain oleh komik sehingga mereka juga menyelia pendalaman cerita The Matrix dalam bentuk komik.

Karena hubungan logis itu, film dan komik saling mempengaruhi. Dinamika hubungan antara film dan komik punya tiga bentuk: film menginspirasi komik, film mengadaptasi cerita komik, dan komik menginspirasi film.

Ada masa ketika yang dominan adalah film menginspirasi komik. Ini terutama terjadi pada 1940-1960-an. Di Amerika, kedua medium ini memang berkembang pesat pada era itu. Secara umum, film lebih dihormati daripada komik. Tentu keadaan ini ada prosesnya. Misalnya, fakta bahwa industri komik Amerika mengalami pukulan telak dari serangan Dr. Frederick Wertham dan senat pada 1950-an, yang menganggap komik sebagai perusak moral kaum muda.

Namun, di kalangan komikus Amerika sendiri, ada kekaguman khusus pada medium film. Mereka melihat film memberi banyak kemungkinan kreatif. Mereka menemukan, mungkin secara instingtif, film dan komik sama-sama menggunakan "jendela" frame. Apa yang dihasilkan oleh kamera dan kemudian tersaji di layar pada hakikatnya mirip dengan apa yang diguriskan kuas dan tinta pada sebuah panel di atas kertas.

Dengan kata lain, kamera dengan segala gerak-geriknya bisa dipinjam oieh komik. Bahasa atau logika kamera bisa diterapkan dalam bahasa visual komik. Jadilah komik kemudian menerapkan perubahan angle, atau gerak zoom in dan zoom out, juga teknik voice over (suara terdengar tanpa terlihat pembicaranya, mengiringi adegan yang terpampang di layar), dan sebagainya diterapkan untuk menambah efek dramatis dalam komik.

Para komikus besar macam Hal Forster (Prince Valiant), Burne Hogarth (Tarzan), Alex Raymond (Jungle Jim, Flash Gordon, Rip Kirby), dan Will Eisner (The Spirit), menerapkan logika kamera tersebut dalam panel-panel mereka. Mereka juga masih berpijak pada karakter gambar diam (still life) dari komik (kecuali Will Eisner yang terus mengembangkan tekniknya hingga akhir hayatnya —ia meninggal pada Januari 2005).

Dengan penekanan pada still life ini, teknik-teknik kamera tersebut diterjemah menjadi komposisi gambar di dalam panel. Teknik-teknik visual itu tak terlalu hendak menangkap gerak di dalam komik. Teknik angle dari atas, termasuk "pandangan burung" (bird view), digunakan untuk menangkap lanskap atau ruang yang luas —memberi konteks lingkungan pada sebuah adegan. Teknik close up membantu menekankan kehadiran sebuah ekspresi, atau menangkap detail sebuah benda.Teknik kamera menyorot dari bawah bisa menambah kesan magnitude atau kebesaran sebuah sosok. Semua itu membuat panel tak lagi seperti kamera statis yang menetap pada eye level, sepenyorotan mata kita yang sedang berdiri.

Jika para komikus di atas meminjam logika (gerak) kamera danmewujudkannya dalam komposisi adegan, ada beberapa komikus yang lebih terobsesi pada gerak yang menjadi karakter medium film. Obsesi pada gerak tersebut tampak dalam komik mereka. Salah satu yang terkenal adalah Winsor McCay (Rare Bit Friends dan Little Nemo in Slumberland).

Kebetulan Winsor McCay adalah salah seorang pelopor film animasi. Karyanya, Gertle the Dinosaur (1914) dianggap salah satu film animasi pertama. Malah karya berikutnya, The Sinking of the Lusitania (1918), merupakan film animasi drama pertama. Dalam kedua komik stripnya yang terkenal itu, menonjol dua hal yang menjadi obsesi McCay: obsesi pada gerak, dan obsesi pada fantasi-sureal.

Dalam Little Nemo..., McCay bercerita petualangan sureal Nemo di sebuah dunia fantasi —dan di ujungnya selalu berupa panel yang menggambarkan si Nemo terbangun dari mimpinya. Rare Bit Friends punya premis dan struktur cerita yang serupa, tapi versi orang dewasa. Nah, dalam kedua seri ini, McCay selalu bertumpu pada penerjemahan gerak ke dalam komik. Penerjemahan itu dicapai dengan pemilahan adegan dalam panel-panel. 
 
Misalnya sebuah cerita Rare Bit Friends yang menggambarkan tokohnya naik tangga, duduk kelelahan, terguling di tangga, terlontar keluar gedung, dan tenyata ia jatuh dari tempat tidur. Waktu terasa benar tertangkap dalam susunan adegan ini, karena McCay memusatkan perhatian pada gerak. Lihatlah contoh lain dari Little Nemo..., tergambar Nemo yang kaget karena ranjangnya punya kaki yang semakin memanjang, dan tiba-tiba berjalan bahkan berlari.

Teknik ini berkembang dalam bentuk yang beragam. Salah satu yang paling piawai menggunakan teknik merekam gerakan melalui breakdown panel-panel ini adalah Herge dalam seri Tintin.

Tetapi yang paling fenomenal dalam obsesi terhadap gerak ini tampak dalam karya-karya Osamu Tezuka, sang bapak manga. Dalam karya pertamanya, Treasure Island —sebuah adaptasi sastra klasik ke dalam setting jepang modern— Tezuka menggambarkan perjalanan mobil ke sebuah tempat sepanjang l5 halaman. Bahkan konon itu pun sudah diedit —aslinya, memakan puluhan halaman! Adegan mobil itu sepenuhnya mensimulasi gerak, karena digambarkan dari sudut pandang yang tetap seakan sebuah kamera ditempatkan di depan mobil itu. Kehadiran waktu lebih terasa dengan teknik ini.

Teknik ini praktis menjadi salah satu ciri terkuat manga. Teknik ini disebut Scott McCloud sebagai teknik moment to moment (Understanding Comics, 1993). Karena teladan Tezuka, komik Jepang kemudian berformat tebal. Mereka lebih leluasa mengeksploitasi gerak dalam teknik moment to moment tersebut. Buat sebagian orang, itulah sebabnya pengalaman membaca manga seperti menonton film; itulah mengapa manga disebut sebagai bersifat "sinematis".

Toh komik adalah komik, film adalah film. Masing-masing mengembangkan estetika, retorika, gramatika, dan semiotika mereka sendiri, Dalam perjalanan sejarah, komik kemudian menginspirasi dunia film. Bukan hanya dalam bentuk melimpahnya karakter komik yang difilmkan (komik sebagai inspirasi cerita), bahkan dalam hal percobaan bentuk.

Film Incredible Hulk karya Ang Lee, misalnya, mengadaptasi dengan cerdas panel-panel komik ke dalam medium film. Trilogi Matrix banyak menggunakan teknik gestur dan pose yang merupakan kelaziman dalam komik. Film Sin City bereksperimen dengan bersetia pada setiap panel komiknya sehingga adegan sering di-shoot menggunakan blue screen agar bisa disesuaikan dengan adegan dalam panel-panel komiknya.

Perkembangan mutakhir komik menunjukkan relasi lain: relasi dengan sastra. Yang paling mudah terlihat dari relasi ini tentu adalah praktik adaptasi karya sastra (biasanya klasik) ke dalam bentuk komik. Di Amerika, praktik ini hadir dalam bentuk penerbitan seri Classic Illustrated. Bentuk sejenis pernah nadir di Indonesia, berupa seri Album Cerita Ternama yang diterbitkan oleh Penerbit Gramedia pada 1977-1982.

Asumsi dari seri komik semacam ini bahwa anak-anak perlu dikenalkan kepada sastra klasik, dan komik adalah bentuk awal pengenalan itu. Di sini banyak sekali perangkap: adanya asumsi bahwa komik hanya untuk anak, dan bahwa komik adalah medium yang lebih rendah dari sastra (tulis). Dengan demikian, sastra klasik yang diadaptasi ke dalam komik selalu berupa penyederhanaan. Dengan kata lain, terjadi mutilasi teks yang mengorbankan kesastraan sang sastra klasik itu sendiri.

Namun, seri-seri semacam ini memang memenuhi fungsinya: mengenalkan sastra klasik pada anak. Jika dibaca sebagai komik saja, komik-komik macam Album Cerita Ternama tetap memberi keasyikan tersendiri. Kalangan komikus sendiri kemudian merasa tak puas dengan bentuk ini.

Salah satunya adalah Will Eisner. Ia sejak mula membuat komik (pada awal 1940-an), selalu percaya pada potensi naratif komik. Pada 1978, ia menerbitkan karyanya, Contract with God, dan menyebutnya sebagai "novel grafis". Sebutan ini sepenuhnya dengan kesadaran bahwa komik adalah sastra gambar. Dengan kata lain, Eisner memiliki sebuah ambisi sastrawi yang tinggi. Terbukti, ketika ia mengadaptasi karya-karya klasik macam Moby Dick (Herman Meaville) atau The Trial (Kafka), ia melakukan upaya penafsiran.

Harus diakui upaya tafsir Eisner itu kurang berhasil —adaptasi komiknya bernilai susastra di bawah karya aslinya. Tapi terobosan Eisner itu memancing gelombang penciptaan komik dengan ambisi sastrawi di Eropa dan Amerika. Salah satu bentuknya adalah dengan keberanian mengadaptasi karya-karya sastra kontemporer, dengan berangkat dari sebuah upaya penafsiran atas teks aslinya. Patut disebut di sini adalah rangkaian adaptasi opera klasik oleh P. Craig Russel (seperti Ring of Neblung karya Wagner dan Magic Flute karya Mozart); adaptasi Metamorphosis dan Give It Up! (Kafka) oleh Peter Kuper; dan terutama adaptasi novel Paul Auster, City of Glass oleh Paul Karasik dan David Mazzucchelli.

Dalam contoh tersebut, para komikus memahami kemampuan naratif komik yang berbeda dari prosa atau sastra tulis, dan mengembangkan susastranya sendiri. Semuanya berangkat dari tafsir atas teks aslinya, yang kemudian diolah sepenuhnya secara visual.

Maka apakah komikus harus mengejar obsesi visual, ataukah mengejar ambisi sastrawi?

Visualisasi komik ternyata beda dari medium visual lain macam lukisan dan film. Susastra komik pun jelas beda dari sastra tulis atau sastra lisan. Komik, sebermula, adalah makhluk hibrid. Komik terbaik agaknya sekaligus karya seni visual yang baik, dan karya sastra yang unggul.

Hikmat Darmawan, penulis, editor, penerjemah, dan pengamat Komik
Majalah Mata Baca Vol. 3, No. 11, Juli 2005
10.04